BARBÈS 1958, PHOTOGRAPHIE D’UNE ÉPOQUE

Cette photographie appartient à la série parisienne de Johan van der Keuken. Réalisée en mai 1958, elle sera publiée cinq ans plus tard dans Paris mortel ¹, ouvrage majeur de la photographie documentaire néerlandaise. Van der Keuken y explore notamment les quartiers populaires de Barbès et de la Goutte d’Or : un Paris des rues, des cafés, du métro, des bals et des apéros du dimanche. Le besoin de saisir le réel de la ville et de ses habitants l’anime, loin des clichés du Paris romantique et de l’image d’un Paris éternel. Son Paris mortel est celui d’une ville en transformation, dont les quartiers, les visages, les instants et les mouvements sont aussi fragiles que les femmes et les hommes qui y vivent.

De “Paris à l’aube” à “Paris mortel”, un oeil vagabond et solitaire

En 1958, Johan van der Keuken est encore étudiant à l’IDHEC (future Femis). Il se considère avant tout comme photographe, même si son regard est déjà profondément façonné par le cinéma. Dans un entretien² accordé au journaliste Michel Coulombe, il définira ce dernier comme “l’art photographique multiplié par cet élément de dynamisme physique, le mouvement, plutôt que le récit ou la narration, le contenu.”

Son premier film, Paris à l’aube (1957), coréalisé avec James Blue sur une musique de Daryl Hall, montre un Paris quasi désert où quelques silhouettes se fondent dans le décor graphique d’une ville qui s’éveille doucement. Déjà, van der Keuken s’intéresse moins à l’iconographie parisienne qu’à celles et ceux qui la traversent et la font vivre : les travailleurs du petit matin, les anonymes qui mettent la ville en mouvement avant même qu’elle ne s’anime.

Autodidacte, il photographie depuis l’âge de douze ans. Van der Keuken s’inscrit dans le sillage d’Henri Cartier-Bresson, de William Klein et de son compatriote Ed van der Elsken, mais construit très vite sa propre écriture. Là où van der Elsken s’attache au Paris bohème de Saint-Germain-des-Près, lui descend dans les quartiers populaires et ouvriers, à la rencontre de la rue et de ses habitants.

Paris mortel constitue une œuvre importante dans le parcours de l’auteur : le livre préfigure l’esthétique de son futur cinéma, fondée sur le contact direct avec les personnes filmées ou photographiées, il ne change pas d’objectif, il reste attentif aux inégalités sociales et économiques, au contexte politique de l’époque. Dans un entretien³ publié dans la revue Photographies (n°4), il évoque sa formation « par la tradition de l’œil vagabond et solitaire ».

Barbès-cinéma(s)

Un photographe, un regard, mais que voit-on dans cette image ? Un groupe d’enfants joue devant un panneau d’affichage sauvage. Au premier plan, l’un tient au-dessus de sa tête un jeu de petits chevaux et regarde l’objectif en grimaçant. Les trois autres sourient, gesticulent et regardent le photographe avec curiosité et amusement. Derrière eux apparaissent les programmes de trois salles emblématiques du quartier : le Barbès Palace, le Roxy Rochechouart et le Louxor.

Au Barbès Palace — situé alors au 11 boulevard Barbès, aujourd’hui occupé par le magasin Kata — est annoncé Tous peuvent me tuer (1957), film policier d’Henri Decoin avec Anouk Aimée, (voisine de la rue Girardon dans le 18e arrondissement) et François Périer. Le film est présenté en Dyaliscope, procédé français concurrent du Cinémascope utilisant l’anamorphose.

L’affiche annonce également une « matinée familiale à prix réduit » le jeudi 22 mai, le jeudi était traditionnellement “la journée des enfants” dans les cinémas français, c’était l’époque des séances permanentes où l’on pouvait rester dans la même salle la journée entière. Également au programme,  une comédie musicale “Nous irons à Monte-Carlo” (1951) de Jean Boyer, avec notamment Audrey Hepburn et Ray Ventura, et Police judiciaire (1957) de Maurice de Canonge, cinéaste et ancien directeur de la Gaumont.

Au Roxy Rochechouart, situé au 65 bis rue Marguerite de Rochechouart⁴ dans le 9e, on distingue, avec de bons yeux, l’accroche « Les meilleurs films du quartier » et l’on devine (avec un peu de recherche dans les tréfonds de la documentation de l’époque) le titre du film : “Mayerling – Le dernier amour du fils de Sissi” (1956), production autrichienne réalisée par Rudolf Jugert, distribuée en France en mai 1958. Le film met en vedette Rudolf Prack, présenté à l’époque par la presse comme « l’homme le plus embrassé du cinéma allemand » !

Enfin, pour compléter le triptyque, la photographie dévoile également le programme du Louxor avec “La Blonde ou la Rousse” (“Pal Joey”, 1957), une comédie musicale américaine réalisée par George Sidney réunissant Frank Sinatra, Rita Hayworth et Kim Novak, sorti quelques mois plus tôt aux États-Unis où le film vaudra à Sinatra un Golden Globe du meilleur acteur.

C’est toute la magie du cinéma : la palissade devient un écran en plein air qui se déplie, tandis que les enfants demeurent ancrés dans le réel. Deux réalités que tout semble opposer se rejoignent alors dans une même image.Van der Keuken joue de la mise en abyme : tout un programme s’invite sur les murs de la ville, la noirceur d’un polar, la mélancolie en costumes d’époque et le glamour des musicals, le tout transformant un mur d’affiches de cinéma en projections à ciel ouvert comme si les enfants déroulaient un improbable tapis rouge dans les rues de Barbès avec en écho sonore quelques notes espiègles de Pal Joey chantées à l’écran par Franck Sinatra et Kim Novak… “I could Write a Book” Musique ! “I used to hate to go to school ; I never cracked a book. I played the hook.🎶 (“Je détestais aller à l’école ; Je n’ouvrais jamais un livre. Je faisais l’école buissonnière”).

Hors-champ

La photographie des quatre enfants est prise quelques jours après le 13 mai 1958, au lendemain de l’insurrection d’Alger qui plonge la France dans une crise politique majeure et annonce la fin prochaine de la IVe République. Si l’image ne montre pas directement les tensions liées à la guerre d’Algérie, elle s’inscrit dans le contexte d’un quartier populaire profondément marqué par cette période. Pourtant, van der Keuken choisit de montrer les facéties d’une bande d’enfants, un moment suspendu, d’insouciance et de jeu qui se poursuit alors qu’en arrière-plan la ville est traversée par le tumulte de l’Histoire. Van der Keuken privilégie une approche documentaire où le sujet prime sur l’esthétique : photographier la réalité de son temps, loin des événements, rendre visible l’ordinaire des quartiers populaires, les habitants, la rue, un fragment de ville, la vie dans son rythme quotidien.

La ville devient cinéma

Grâce à la lecture croisée des affiches, cette image peut être précisément datée de la semaine du 21 au 27 mai 1958. Au-delà de sa valeur artistique, la photographie de Johan van der Keuken est aussi un document, un témoignage d’une époque où il existait encore des palissades en bois, des terrains vagues et des cinémas de quartier. 

Cette photographie fixe un moment particulier de l’histoire du quartier du Louxor : celui d’un quartier populaire où les cinémas occupent encore une place centrale dans la vie quotidienne. Le choix d’un film ne se faisait pas sur un écran mobile, mais au fil d’une promenade sur les boulevards, entre les affiches, les photographies promotionnelles épinglées dans les vitrines et les façades illuminées des salles de ciné. On allait alors au cinéma les yeux levés ; aujourd’hui, c’est bien souvent les yeux rivés sur les écrans que nous traversons la ville, comme si les images avaient quitté le plus grand des écrans — l’espace public — pour se réfugier dans la paume d’une main, transformant une expérience collective en une pratique intime et solitaire.

Cette image saisit aussi un instant de bascule. En photographiant les enfants dans leur décor quotidien, sans mise en scène apparente, Johan van der Keuken adopte une liberté de regard qui annonce déjà les bouleversements esthétiques à venir. Quelques mois plus tard, la Nouvelle Vague fera de cette même rue, de la ville, le plus grand des studios à ciel ouvert, substituant aux décors reconstitués les trottoirs de Paris, aux figurants les passants, à la caméra immobile une caméra en mouvement. En 1962, Jean-Luc Godard expliquera dans un grand entretien accordé aux Cahiers du cinéma⁵ : « Ce qui m’aide à trouver des idées, c’est le décor. Souvent même je pars de là. » Cette déclaration résume le rôle nouveau accordé à l’espace urbain par la Nouvelle Vague : outre la liberté de mouvement rompant avec l’académisme des studiios, la rue n’est plus un simple arrière-plan, elle devient un acteur à part entière du récit, un lieu d’invention et de narration. 

Chez Van der Keuken, le mouvement semble inverse, sans pour autant aller à contre-courant de cette révolution esthétique qui s’annonce. Le décor ne s’impose pas aux habitants ; il se révèle à travers eux. La ville existe dans les mouvements : une foule parfois indistincte, mais toujours profondément vivante, qui donne à l’espace urbain son rythme, sa respiration et son humanité. La pierre elle-même devient vivante par celles et ceux qui l’habitent et la traversent. Préserver les traces du passé ne signifie pas enfermer la ville dans l’image immobile d’un musée à ciel ouvert ; le patrimoine demeure vivant lorsqu’il continue d’accueillir des usages, des rencontres et des existences. Que serait un bâtiment sans ses habitants, une rue sans ses passants, sans ces présences qui lui donnent une mémoire et une véritable dimension humaine ?

Du cinéma

C’est pourtant par le cinéma que j’ai découvert Johan van der Keuken, avec To Sang FotoStudio (1997). Le documentaire suit le travail de M. To Sang, propriétaire d’un studio photo situé rue Albert Cuypstraat, dans le quartier populaire et multiculturel de De Pijp, à Amsterdam. Le film s’inspire d’un livre conçu par Willem van Zoetendaal, qui deviendra quelques années plus tard l’éditeur de plusieurs ouvrages consacrés à l’œuvre photographique de van der Keuken, en collaboration avec la femme du cinéaste, Noshka van der Lely.

Le film interroge le jeu des regards et le geste photographique, la relation entre celui qui regarde et celui qui est regardé. Un rendez-vous dans l’espace clos d’un studio autour de la photographie, pour conserver la trace fragile d’un instant familial, d’une mémoire partagée. Van der Keuken tire le fil d’une histoire, une démarche déjà à l’œuvre dans “Paris mortel” : ne rien oublier des visages, des lieux, des instants d’humanité. La photographie des quatre enfants de Barbès en est une illustration. Le quotidien d’une ville en mouvement devient le révélateur, photographique et social, de liens invisibles, quand le documentaire en préserve la mémoire vivante.

De l’image et la mémoire citoyenne

À l’heure où l’image numérique, soumise à l’évolution rapide des technologies et des supports, devient elle-même fragile et menacée d’effacement, l’archive imprimée conserve une force particulière : elle fixe le réel, transmet une mémoire et rend visibles ces instants de vie qui auraient autrement pu disparaître. Car la mémoire d’une ville ne se résume pas à ses grands événements ou à ses monuments ; elle se compose aussi d’histoires ordinaires, de paroles, de souvenirs de quartier, de gestes quotidiens et de rencontres qui contribuent à « faire ville », à créer du commun. Ce sont ces lieux de proximité, ces usages et ces liens entre habitants qui constituent une histoire populaire souvent absente des livres et des collections institutionnelles, lesquelles conservent plus volontiers les traces officielles que les expériences vécues de celles et ceux qui font vivre les lieux et en transmettent la mémoire. Partager, conserver, témoigner et faire circuler ces images, ces paroles et ces souvenirs contribue ainsi à préserver des espaces de mémoire collective, comme ces rues et ces cinémas qui furent autrefois des lieux de rencontre et de sociabilité. Nous y reviendrons.

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Photo de une : Johan van der Keuken, Paris, 1956-58 Coll. Leiden University Library © Noshka van der Lely – van Zoetendaal Publishers. Nous remercions très sincèrement Willem van Zoetendall et Noshka van der Lely pour leur aimable autorisation et le Dr. Maartje van den Heuvel, conservatrice des collections photographiques des Bibliothèques de l’Université de Leyde, pour son aide précieuse.

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Emblématique de son travail parisien, cette photographie a notamment été présentée à la Maison européenne de la photographie en 2006, lors de l’exposition « Johan van der Keuken, photographie et cinéma » à la MEP, puis au Jeu de Paume en 2023 dans la rétrospective Le rythme des images.

1. Réédité en 2013 sous le titre “Paris mortel. Retouché” aux éditions van Zoetendaal (Amsterdam) ↩︎
2. Paru en mai-juillet 1986 dans la revue québécoise Ciné-Bulles. ↩︎
3. Photographe-cinéaste Johan van der Keuken (1983), via Sabzian.be ↩︎
4. Anciennement les usines du fabricant de chaussures militaires Godillot puis de la Grande piscine Rochechouart avant de devenir le Roxy dont il partage une partie de son entrée avec le cabaret dancing Coliseum, situé au 65 de la rue. ↩︎
5. Cahiers du cinéma, n°138, décembre 1962 ↩︎